Libro interessante sotto molti aspetti, scritto non proprio benissimo e molto ampolloso per ridondanza poetica e stilistica (sicuramente mano della Wittgenstein nella forma ma non nei contenuti che sono, senza ombra di dubbio, riconducibili a Liszt, e non potrebbe essere diversamente visto che la S.ra Wittgenstein non ha mai conosciuto Chopin, come puntualmente precisa Michele Campanella nella Prefazione) ma mi aspettavo una riflessione più approfondita sull'opera e invece molte pagine risultano sprecate tra voli pindarici e immagini idilliache, anche abbastanza ispirate in verità, ma che poco aggiungono alla curiosità di chi legge. Le pagine più belle, a mio avviso, sono quelle che approfondiscono il contenuto di alcune composizioni, anche se purtroppo non si dilungano mai su aspetti tecnici compositivi. In particolar modo mi sono piaciute le impressioni, soggettive sicuramente, ma efficaci, sul secondo movimento del secondo Concerto per pianoforte e orchestra, quelle sulla Grande Polacca in Fa# minore e quelle sulla genesi del Preludio in Fa# minore, scritto a Maiorca in una notte di tempesta con la George Sand in esplorazione e il povero Chopin a tormentarsi in camera davanti al pianoforte. (appunto arricchito nella decima nota del Capitolo "Lelia").
Riporto qui di seguito un piccolo estratto in cui Franz Liszt scrive della Polacca Op.44 in Fa# minore, ribadendo quanto lui stesso amasse e fosse impressionato da certa musica di Chopin.
"Si potrebbe dire che si tratti del racconto di un sogno, fatto dopo una notte insonne, alle prime luci di un'alba invernale, tetra e grigia. Un sogno-poema, nel quale le impressioni e gli oggetti si succedono con strane incoerenze e strani passaggi, come quelli di cui parla Byron nella poesia intitolata 'A dream':
[...] And dreams in their development have breath,
and tears, and tortures, and the touch of joy;
They leave a weight upon our waking thoughts, [...]
and look like heralds of eternity.
Il motivo principale ha un tono sinistro, come il momento che precede l'uragano. L'orecchio crede di cogliere esclamazioni esasperate, una sfida lanciata a tutti gli elementi. A un tratto, il ritorno prolungato di una tonica, all'inizio di ogni battuta, fa sentire come dei colpi di cannone ripetuti, come una guerra lontana. Dopo questa nota si modulano, battuta per battuta, accordi insoliti. Nei più grandi autori, non conosciamo niente di simile all'effetto sorprendente che produce questo passo, interrotto bruscamente da una scena campestre, da una mazurca dallo stile idilliaco, che sembrerebbe emanare i suoi profumi di lavanda e maggiorana, ma che, invece di cancellare il ricordo del sentimento profondo e infelice che ci coglie all'inizio, con il suo contrasto ironico e amaro aumenta le emozioni di pena provate dall'ascoltatore. Così ci si sente quasi sollevati, quando ritorna la prima frase e si ritrova lo spettacolo grandioso e sconfortante di una lotta fatale, liberata almeno dell'importuna opposizione di una felicità ingenua e ingloriosa! Come un sogno, questa improvvisazione termina soltanto con un fremito sommesso, che lascia lo spirito sotto il dominio di un'impressione unica e forte"
Memorabile interpretazione della Polacca in Fa# minore op.44 di Vladimir Horowitz
(Carnegie Hall)
Molto interessante anche la descrizione della personalità di Chopin, dal carattere riservato, amabile, grazioso ma impenetrabile. Per certi versi, questo modo di essere si manifesta palesemente nella sua musica, così come nella sua musica e nelle sue arditezze armoniche si palesa il tormento e le convulsioni psico-fisiche che lo hanno accompagnato fino alla morte. La Patria lontana che riecheggia nelle sue Polacche, Mazurche e Ballate, l'amore impossibile per una donna che forse (azzardo) è agli antipodi della personalità dell'artista, il delicato e complicato rapporto con il pubblico (o con la percezione del pubblico?) fanno di Chopin un'icona della Sehnsucht romantica. Amo paragonare Chopin, che per me è sempre stato un oggetto troppo delicato per poter essere suonato o anche semplicemente raccontato da chiunque, ad un souvenir di cristalli posto sullo spigolo di un mobile, e credo che un ringraziamento a Liszt per aver scritto questo libro debba essere fatto. Nonostante la scrittura, a tratti aleatoria, e l'eccessiva attenzione per la forma, queste pagine sono sincere e vi si scorge dentro tanta ammirazione e una punta di commozione. L'umiltà con cui Liszt racconta l'amico polacco è quasi irreale (fa sorridere qualche concessione alla vanità personale quando parla di sue esecuzioni della musica di Chopin talmente impareggiabili da risultare invidiate dallo stesso autore, ma è una debolezza che possiamo perdonare all'ungherese) se si pensa allo spessore di chi scrive. Una nota di merito anche a Campanella che di questo libro scrive la prefazione e che adora Liszt così tanto che ne prende le difese e ne incarna lo spirito come meglio può quando lo suona (peraltro molto bene; l'ho ascoltato al Petruzzelli su Totentanz e secondo Concerto per piano e orchestra proprio pochi mesi fa). Concludendo, penso sia un buon libro che, seppur non appagando pienamente le aspettative del lettore, lascia qualcosa. Lo consiglio a tutti i pianisti.
Ho letto il libro "Glenn Gould. Il Bagatto" di Piero Rattalino.
Libro che considero modesto, acquistato insieme a quelli di Horowitz, Michelangeli, Arrau e Richter, e facente parte della collana grandi pianisti, edita da Zecchini e scritta da Piero Rattalino. Di quest'ultimo, avevo già letto "La storia del Pianoforte" e ricordo che mi aveva fatto una buona impressione. Questo libro, però, sebbene lo abbia letto in appena tre giorni - cosa che fa pensare ad un alto gradimento, invece è solo perché mi interessava il soggetto in questione - mi ha lasciato un po' perplesso. Rattalino tratta bene le argomentazioni e sembra documentarsi con sufficiente attenzione su opera e biografia del pianista canadese (anche se sembra non essere abbastanza sensibile a ciò che legge e ascolta) , però non accetto che un critico musicale esponga così tanto insistentemente i propri gusti, perché il passo dalla critica alla tifoseria da bar è piuttosto breve. Per certi versi sembra che Rattalino voglia un po' sminuire il valore di questo grande artista paragonandolo ad altri pianisti suoi coevi. Mi chiedo perché? Che le interpretazioni di Gould siano stravaganti lo si sapeva già, non c'era bisogno di Rattalino per rendersi conto che la scelta dei tempi, la sonorità non sempre calzante, il fraseggio, e il repertorio (su cui non trovo davvero nulla di male, anzi...) siano "anomali" rispetto alla prassi comune dell'epoca e non solo. Messa così, non ci sarebbe neanche nulla di male. Si può preferire un pianista piuttosto che un altro, è normalissimo e giusto così, ma ciò che mi ha dato profondamente fastidio leggendo alcuni passi del testo è la volontà di sottolineare gli aspetti negativi della personalità (peraltro certamente disturbata) , elencandone bizzarrie e debolezze, e quelli altrettanto negativi delle scelte artistiche, dai fallimenti nel completamento dell'integrale di Beethoven e altri progetti "impunemente abbandonati", alle velocità smisurate in Mozart (a differenza di Rattalino io considero il K491 di Gould una della incisioni più belle ed equilibrate di quel concerto, ma in questo caso la normalità a Rattalino non basta per tesserne le lodi, perché da Gould ci si aspetta di più, in termini di arditezza, di creatività...che paradosso!) controllate dall'autore del libro con pedantissime annotazioni metronomiche, come se ascoltare musica fosse un po' come pesare carne in macelleria. Tanti altri distinguo, che non mi metto qui ad elencare, ma una cosa davvero non mi è piaciuta e la voglio sottolineare, perché se è vero che un critico - a più di trent'anni dalla morte di un musicista - può permettersi di dirne peste e corna, è anche vero che noi possiamo permetterci di fare una critica della critica, e non per parteggiare per una o per l'altra scelta idealistica o stilistica, ma quantomeno per suggerire a Rattalino (che nell'incipit del libro in questione si autoincensa definendosi "scrittore serio") che quando si recensisce un artista bisogna sempre ricordare che dietro quell'artista c'è una persona in carne ed ossa, fatta di pregi, debolezze, ambizioni, difetti, e dunque va sicuramente rispettata. Quando Rattalino scrive dei dieci intermezzi op. 117 di Brahms , soffermandosi sul primo (che peraltro io trovo squisito) e affermando in tono secco che da queste interpretazioni traspare "quanto fosse estranea a Gould la cognizione del dolore (...) universale..." dimostra di non essere un critico. Ma come si può affermare una cosa del genere? Come si può affermarla conoscendo peraltro il soggetto in questione? Si può dire che il suono non è brahmsiano, preferire Julius Katchen o Sokolov, o Michelangeli, e spiegarne i motivi, si può informare il lettore su quelli che sembrano essere "soggettivamente" i limiti di un'esecuzione, ma non ci si dovrebbe permettere di affermare che un artista dimostra di non sapere cosa sia la sofferenza. Al limite, si potrebbe accettare una critica alla resa pianistica di un particolare sentimento, e cioè che una certa interpretazione non soddisfa a pieno il carattere doloroso, o gioioso o drammatico che voleva esprimere l'autore (anche se pure in questo caso mi verrebbe da chiedere a Rattalino quale sarebbe il metro per misurare la dolorosità di una frase, o di un periodo, e soprattutto mi verrebbe da chiedergli come si può essere così certi che la scelta di questo o di quell'altro pianista sia così tanto dissimile dalla volontà del compositore, come se il sentire una determinata sensazione fosse esprimibile in un solo modo, ma sorvoliamo...) e non lasciarsi andare a queste considerazioni, superficiali e inutili.
"In musica, come nella vita, possiamo parlare davvero solo delle nostre reazioni e percezioni. E se provo a parlare della musica, è perché l'impossibile mi ha sempre attratto più del difficile"
(Daniel Barenboim)
Daniel Barenboim, il pianista, direttore, scrittore e ambasciatore delle Nazioni Unite per la Pace.
Maestro Scaligero da diversi anni, è stato nominato Direttore musicale del Teatro alla Scala di Milano. Un incarico importante, prestigioso e senza dubbio meritato. Per molti italiani, resterà anche il Direttore che ha rivolto, per la prima volta nella storia del Teatro Alla Scala, un appello alle autorità e al Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano, esprimendo le proprie perplessità verso i tagli alla cultura previsti dall'allora Governo Berlusconi.
Era il 7 Dicembre 2010; prima di dirigere "La Valchiria" di R.Wagner, in occasione della "Prima" stagionale, Barenboim disse: "Signor Presidente della Repubblica, Autorità, Signore e Signori: sono molto felice di dirigere anche quest'anno il sette Dicembre alla Scala, sono molto onorato di essere stato dichiarato "Maestro Scaligero". Per tale titolo, ma anche a nome di tutti i miei colleghi che suonano, cantano, ballano, e lavorano non soltanto in questo magnifico teatro, ma in tutti i teatri di Italia, per dirvi a qual punto siamo profondamente preoccupati per il futuro della cultura nel nostro paese e in Europa, e se mi permettete, vorrei che ricordassimo insieme l'art.9 della Costituzione Italiana: La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione."
Insomma, di certo non si può dire che Barenboim non sia uno tosto. In un periodo di lunghe e tormentose contestazioni all'operato dell'allora Governo Berlusconi e nello specifico a quello del Ministro dei beni e delle attività culturali, Sandro Bondi, vittima sacrificale - secondo lui - e dimissionario a giorni alterni, ma poi dimessosi veramente solo tre mesi dopo, le parole di Barenboim suonano come una vera e propria bocciatura del Governo.
In "La musica sveglia il tempo" libro che è di qualche anno fa (2007) , Barenboim entra a gamba tesa sul nostro sistema attaccando inevitabilmente, sempre con garbo e pacatezza (quanto ammiro quest'uomo!) quello che dovrebbe essere il motore del rilancio culturale-musicale dei paesi occidentali: la Scuola. Così scrive: "Dalla musica si può apprendere un'incredibile quantità di cose utili per la vita, eppure il nostro attuale sistema di istruzione trascura del tutto questo campo, dall'asilo fino agli ultimi anni di scuola. Persino nelle scuole di musica e nei conservatori l'istruzione è altamente specializzata e spesso risulta scollegata dal contenuto effettivo della musica, e quindi dalla sua forza. La disponibilità di registrazioni e di riprese di concerti e opere è inversamente proporzionale alla scarsità di conoscenza e comprensione della musica prevalente nella nostra società. L'attuale sistema della pubblica istruzione è responsabile del fatto che la maggioranza della popolazione può ascoltare qualsiasi pezzo musicale a piacimento ma è incapace di concentrarvisi pienamente. L'educazione all'ascolto forse è molto più importante di quello che possiamo immaginare, non solo per lo sviluppo di ogni individuo, ma anche per il funzionamento della società nel suo complesso, e quindi anche dei governi. il talento musicale, la comprensione della musica e l'intelligenza auditiva sono aree spesso separate dal resto della vita umana, confinate nella funzione di intrattenimento o nel regno esoterico dell'arte d'élite. L'abilità di ascoltare diverse voci insieme cogliendo l'esposizione di ciascuna di esse separatamente, la capacità di ricordare un tema che fece la sua ricomparsa per poi subire un lungo processo di trasformazione, e che ora ricompare in una luce differente, la competenza uditiva necessaria per riconoscere le variazioni geometriche del soggetto di una fuga sono tutte qualità che accrescono la comprensione. Forse l'effetto cumulativo di tali capacità e competenze potrebbe formare esseri umani più adatti ad ascoltare e a comprendere punti di vista diversi fra loro, esseri umani più abili nel valutare il proprio posto nella società e nella storia, esseri umani più pronti a cogliere non le differenze fra loro ma le somiglianze fra tutti."
L'Educazione musicale intesa come la intende Barenboim ha una valenza sociologica molto alta; l'analogia tra il linguaggio verbale e quello musicale è azzeccatissima e non fa altro che confermare quello che studi scientifici hanno dimostrato da tempo, cioè che lo studio della musica contribuisce notevolmente allo sviluppo dell'apprendimento e della comprensione che non devono restare fini a sè stessi ma, in un vero e proprio "transfert situazionale" ( e con questo intendo il trasferimento in ambito sociale delle capacità di ascolto e dialogo acquisite nell'esperienza musicale) devono facilitare le dinamiche di cooperazione relazionale all'interno della società. L'impegno di Daniel Barenboim in questo senso è testimoniato non solo dalle sue parole ma anche dal suo operato. La sua Orchestra, la West-Eastern Divan Orchestra, fondata nel 1999 assieme allo scrittore palestinese-statunitense Edward Said (scomparso nel 2003) , testimonia l'impegno del Maestro Barenboim nella realizzazione di un progetto più ampio e ambizioso: la Pace.
Figlio di ebrei russi, Barenboim non poteva certo rimanere estraneo alla questione israelo-arabo/palestinese.
La West-Eastern Divan Orchestra prende il nome da una raccolta poetica di Wolfgang Goethe, la West-Eastern Divan (Divano occidentale-orientale) appunto, che il genio tedesco aveva scritto, dopo essere venuto a contatto con una pagina del Corano, interessandosi per primo dunque ad una cultura estranea, un'altra cultura, quella islamica.
L'orchestra fu pensata come contenitore di umanità contrastante, oserei dire, quindi include palestinesi, israeliani, siriani, libanesi, giordani, egiziani. Il workshop inizialmente tenuto a Weimar, fu spostato grazie alla volontà e alla disponibilità di Manuel Chavez (presidente della regione Andalusia) a Siviglia; una scelta simbolica considerando la storica convivenza tra ebrei e musulmani (e cristiani) in Spagna e in Andalusia in particolar modo, che contribuì allo sviluppo della cultura ispanica. Suonando in tutto il mondo, suonando insieme, suonando Wagner, che già di per sé costituisce motivo di orgoglio e forza per un israeliano (la musica wagneriana è ancora un tabù per molti israeliani, e lo è per vari motivi, dal dichiarato antisemitismo presente ne "Il Giudaismo nella musica" del musicista tedesco, all'associazione nazista tra Wagner-Hitler, al ricordo doloroso dell'uso della sua musica nei campi di concentramento tedeschi ) e soprattutto suonando, nel 2005, a Ramallah, nel cuore della Palestina, il progetto di Barenboim ed Edward Said prende forma. A Ramallah, come racconta Barenboim nel libro, fu una scelta coraggiosissima e provocò non poche preoccupazioni soprattutto tra le famiglie degli orchestrali israeliani per ovvi motivi di sicurezza e paura di eventuali attentati ( pensate cosa possa significare suonare in quel posto per un israeliano) ma, con le dovute precauzioni, il concerto fu un grande successo. E' stato un evento storico e simbolico che deve farci riflettere. Nella musica non esistono distinzioni, non esistono razze, non esiste nient'altro che non sia la Musica.
Barenboim, tra le sue pagine, puntualizza che ovviamente l'idea di creare un'orchestra dei paesi mediorientali in conflitto è un progetto che non può pretendere di portare la pace, però può rappresentare un punto di partenza per la vicinanza e per il dialogo.
D'altronde, mi permetto di aggiungere, a dividere in Medio Oriente non c'è solo un pezzo di terra ma ben altro: il proprio credo, la propria identità, cultura, tradizione, e quindi cosa c'è di meglio della musica - autentica "summa" che raccoglie lo spirito dei popoli di questo pianeta - per poter avviare un processo di avvicinamento tra la varie parti? Partire da ciò che il Beethoven definirebbe " la rivelazione più alta di ogni filosofia, di ogni saggezza" cioè la Musica per raggiungere scopi così alti e nobili, è o non è il dovere di un musicista? Il germe delle risposte alle mie domande lo voglio scovare nelle parole del Maestro Barenboim:
"Ogni membro della West-Eastern Divan Orchestra, indipendentemente dalle sue origini, partecipando al workshop dimostra di possedere una straordinaria dose di coraggio, di comprensione, di visione ideale. Così mi piace considerare questi giovani come i pionieri di un nuovo modo di pensare il Medio Oriente."
(Daniel Barenboim)
Concludo postando un video della W-E Divan Orchestra diretta da Barenboim.
Wagner, Liebestod dal Tristano e Isotta
Una musica meravigliosa, un messaggio di pace.
Siamo alle solite. L'ennesimo appello di chi vorrebbe la Musica al posto che le spetta. Nell'Olimpo? no, a quello ci pensa il creato, e siamo certi che un posto importante le è riservato "naturalmente" senza bisogno di particolari manovre, ma nella scuola italiana, di ogni ordine e grado; questa sì che ci sembra una richiesta legittima e non ci stancheremo mai di chiedere. Posto un articolo di Quirino Principe, docente di Storia della musica e musicologia, critico musicale, traduttore e saggista italiano, pubblicato su "Il Sole 24 ore" (11 Settembre 2011). E' una visione lucida delle condizioni della musica "forte" - come lui stesso si affretta a definire, spiegando anche le motivazioni di tale terminologia proposta - in Italia, e soprattutto dell'oscuro destino che aleggia su musica e cultura di questo paese.
Siamo in un teatro, nell'intervallo di un concerto. Cominciano a rientrare gli orchestrali. Sono bravi, questi giovani! E' bello vederli. Anche l'Italia può essere bella, se la cogliamo nel luogo giusto e all'ora giusta. li osserviamo: un fiorire di teste brune, castane, bionde, capelli ricci o tagliati a spazzola o code di cavallo e chiome d'angelo lunghe e lisce... Ci volgiamo alla platea. Vediamo un mare di teste canute, ritinte, calve, spelacchiate, e sotto quall'albedo chiazzata di bianco d'uovo e di bianchiccio e di giallastro malsano e di grigiastro, vediamo fronti macchiettate sopra occhiaie scavate, rassegnate, tristi, rancorose, e sotto quella nigredo indoviniamo membra risecchite o gonfie, gambe malferme, abiti di risibile eleganza. Questo è il pubblico della musica forte, oggi in Italia. A mano a mano che madre Natura decreta, quel pubblico si sfoltisce, si accartoccia, va in briciole e in polvere come la "povera foglia frale" di Arnault ridisegnata da Leopardi. E le nuove generazioni? No, da molti decenni, quel pubblico non si rinnova più. Non c'è il ricambio, del quale, fino a quarant'anni fa, c'era almeno l'illusione ottica. Quando tutti i canuti e ritinti saranno volati in cielo sarà finita. Non ci sarà più pubblico. Per la musica "forte", in Italia, pare non esserci speranza. Sì, "forte": è in corso la nostra battaglia per sostituire questo aggettivo a locuzioni improprie e fuorvianti, "musica classica", o"seria", o "colta", e ci sorprende piacevolmente (questo, almeno!) che i nostri sforzi stiano ottenendo udienza al di là di ogni speranza: una casa discografica ha dichiarato, aprendo il suo catalogo, di voler usare, d'ora in poi, la terminologia da noi proposta. "Forte" è la musica dotata della massima energia. Suscita traumi, estasi, sensazioni forti, come il terribile accordo dissonante che apre il Finale della Nona di Beethoven, come il Lamento di Arianna di Monteverdi il cui "Lasciatemi morire" è il decollo di un'astronave. La "musica debole" (non "leggera" o peggio "popolare"), si fonda sulla ripetitività, sul sottofondo, su banali sensazioni. Forte e debole non s'intendano come aut-aut: sono qualità estreme, entrambe legittime, agli opposti di una serie di gradazioni. Si chiede soltanto che la musica debole e banale non spinga ai margini la musica energica e inventiva. In verità, previsioni e proiezioni comprensibili anche a uno scolaro di seconda elementare indicano che, continuando immutato il corso dei fenomeni, la musica forte è destinata a scomparire, e con essa ogni traccia della tradizione musicale italiana (che per molti aspetti è europea, mondiale).
Una catastrofe. Sarebbe possibile scongiurarla, e anzi rovesciare la tendenza. Basta domandarsi quale sia il differenziale, in materia, tra l'Italia e qualsiasi altro ordinamento statale in cui esistano democrazia e civilizzazione. Risposta: a parte quei paesi islamici in cui la musica è reato e peccato, haram (di quella subcultura non fanno parte, per esempio, la Turchia o la maggioritaria comunità islamica d'Albania, paese musicalissimo), l'Italia è l'unico Stato nel mondo in cui la musica non sia insegnata in tutte le scuole di ogni ordine e rango, e non limitata alle scuole specializzate. Poi ci si domanda come mai nel Paese del Bel Canto non nascano più nativi musicali, e come mai nelle famiglie non ci siano genitori o zii che facciano musica amatoriale! Se una disciplina è insegnata soltanto in sedi circoscritte, e al massimo livello scientifico, come l'egittologia o il restauro di libri antichi, e non entra nel circuito della della cultura diffusa, essa è un tesoro che si spera bene custodito, ma la sua presenza nella società è nulla. Dunque, se questo è il differenziale, abbiamo individuato "more geometrico" il dovere che i legislatori italiani si dovrebbero assumere: introdurre finalmente l'insegnamento della musica in tutte le scuole pubbliche d'Italia, a qualsiasi grado. Sarebbe un'innovazione a costo zero, e chiunque neghi quest'ultimo connotato è da noi sfidato a un pubblico contraddittorio, con ampia facoltà di prova.
Così ci siamo avvicinati a un nervo scoperto: legislatori di diverso orientamento politico sono sollecitati, da musicisti di assoluto prestigio e persino di fama mediatica, come Uto Ughi, Riccardo Muti, Salvatore Accardo a compiere l'atto che avrebbe effetti decisivi, rovesciando un desolante destino: introdurre la musica in tutte le scuole d'Italia. Reagiscono come sappiamo: sono sordi, ciechi e muti. Alcuni di loro, quasi scusandosi, sussurrano che "non è il momento", che "il Parlamento ha ben altro a cui pensare"...ma in qualsiasi circostanza, con la massima stabilità politica e con il Pil alle stelle e una crescita annua del 126,9 %, la loro risposta sarebbe la stessa: avrebbero ben altro cui badare.
Intervista al celebre violinista Salvatore Accardo.
"Il Messaggero, 11 ottobre 2011"
Le vere ragioni che condannano all'estinzione la musica forte non sono finanziarie né contabili: sono culturali. Questa certezza ci indica probabilmente un altro interlocutore. Colui che oggi è Presidente della Repubblica italiana è, più che i suoi predecessori, attento alla realtà culturale, e sa perfettamente che il nucleo essenziale di ciò che l'Italia è e potrà essere è la cultura. E' retorico appellarsi a lui? Può darsi, ma l'alternativa è la catastrofe. Sappiamo con certezza come al Presidente non sfugga una finzione primaria della musica: l'essere l'anello di congiunzione tra scienze dure e scienze molli, il trasmettere energia cognitiva, il far capire meglio, a chi segua gli studi musicali, la matematica e la pittura, la fisica e l'architettura, la cosmologia e la poesia o la psicologia. Gli è certamente noto come una vertiginosa sapienza antica (Platone, Quintiliano, Marco Aurelio...) abbia dichiarato incompetente e maldestro l'uomo che, senza conoscere a fondo la musica, si dedichi al governo dello Stato.
Vogliamo gettare la musica nell'immondezzaio della Storia?
Leggevo un po' di tempo fa un bellissimo libro: "Conversazioni con Arrau" di Joseph Horowitz.
Come ci rivela il titolo, trattasi di colloqui avvenuti tra il maggio 1980 e il luglio 1981 a Douglaston e nel Vermont tra Joseph Horowitz (scrittore, saggista e giornalista eminente della musica americana) e Claudio Arrau León, pianista cileno, uno dei migliori interpreti del ventesimo secolo. Il libro è molto interessante, le conversazioni, registrate e trascritte fedelmente, rispettando il linguaggio, il lessico e le interazioni del pianista, si svolgono quasi in forma di intervista - domanda-risposta - ed affrontano varie tematiche: dall'infanzia, il successo del bambino-prodigio, la maturità, la tecnica pianistica, il repertorio ecc...Quello che mi ha maggiormente colpito leggendo queste conversazioni è stata la parte relativa al periodo di vita venuto post-mortem di Martin Krause, l'insegnante di Arrau, segnato dalla crisi personale e artistica del pianista cileno, culminata in un periodo di cura psicoanalitica con il dottor Hubert Abrahamsohn.
Mi ha stupito la sincerità e la schiettezza con cui Arrau parla dell'attaccamento al suo insegnante, dell'affetto, della stima e del conseguente smarrimento provocato dalla sua scomparsa. Ma più di tutto mi ha stupito la sincerità nel raccontarsi, non solo come artista, ma anche come uomo. Si possono trarre insegnamenti preziosi dai grandi uomini, questo lo si sa con certezza, ed è palese che leggendo alcune righe di queste conversazioni si possa capire meglio il rapporto uomo/artista-pubblico.
Quante volte, e mi rivolgo ai musicisti, vi sarà capitato di sentirvi soli su quello sgabello, davanti al vostro strumento. L'ansia, la paura di sbagliare, il senso di colpa, la temibilissima memoria che sfugge quando proprio non dovrebbe, le mani che tremano, il battito del cuore aumenta...Sono tutte sensazioni che un musicista conosce bene. Sono emozioni terribili ma bellissime nello stesso tempo. Apprezzabili soprattutto quando cala il sipario, quando si spengono le luci e tutto è passato. Ed è bello quando qualche anno dopo ti tornano nella mente, un po' offuscate dal tempo trascorso. Un sorriso si dipinge sui vostri volti, ( ne sono certo ) quando pensate alle paure vissute in quegli attimi.
Ho postato una piccola parte del libro di cui vi parlo. Non ho riportato le domande di J. Horowitz (non me ne voglia!), ma ho estrapolato solo le risposte ( quelle per me più significative ) , quindi sembrerà un monologo che non è.
"Bisogna voler suonare in pubblico non al 100% , perchè non esiste, ma almeno al 90%. Al di sotto di questa percentuale, qualche volta può riuscire fatale (...) Mi sono reso conto, grazie all'analisi, che le difficoltà nelle quali mi dibattevo dipendevano dalla mia vanità. (...) Intendo vanità non nel senso di essere presuntuoso, bensì di voler piacere. E questo dipende certamente dall'insicurezza. (...)
Quando si è molto giovani non ci si rende conto di essere osservati, e la cosa non ha alcuna importanza.
Ma con gli anni ci si comincia a chiedere che cosa pensi la gente. (...) Essere una persona umana vuol dire essere ansiosa. E' ridicolo comportarsi come se non lo si fosse, come se non si provasse panico prima di salire sul palcoscenico. Ho dovuto imparare a vivere con le mie ansie (...) Qualcuno crede di potersi liberare dall'ansia, compiendo uno sforzo terribile per non accettarla. Ma l'ansia c'è sempre. Se uno si sente troppo spavaldo, o troppo sicuro di sè, allora c'è qualcosa che non va (...)
Io credo che provare ansia, l'ansia dell'umanità, renda una persona capace di condividere qualunque tipo di sentimento umano. L'empatia è una delle qualità più importanti in un interprete (...)
Con il tempo ho imparato che si dovrebbe semplicemente lasciare che le cose accadano, senza preoccuparsi molto di accontentare il pubblico, di avere successo. In questo caso l'ansia cessa di essere un impedimento e può diventare parte della creatività (...) Quasi ogni interprete deve lottare contro la tentazione di far fiasco (...)
Un tempo pensavo che fosse la fine del mondo e a volte ci mettevo dei mesi per riprendermi. Volevo essere perfetto, divino, al di sopra di ogni imperfezione o errore di memoria. Ma questo produce l'effetto contrario, sempre. Ora non mi angoscio più.
Bisogna dire a se stessi: « E' ridicolo essere così preoccupati, non sono infallibile » "
(Claudio Arrau)
E' l'esperienza di un grande ed è tutta racchiusa in poche parole. Il resto Claudio Arrau lo ha detto con le dita.
Ciao, amici miei, torno a scrivere in questo blog.
Sapevo che dopo un lungo silenzio avrei ritrovato le parole, e ne approfitto questa sera in cui mi sento particolarmente ispirato. Come al solito, la base della mia ispirazione non può che essere la Musica, quel desiderio di infinito che ci fa compagnia da sempre.
Mentre scrivo ascolto una melodia bellissima. E' Faurè. Mi ispira lui stasera.
Ah, questi francesi! ...così eleganti, sussurrano le loro dolci note che sembrano parlare alla luna.
Mi rivolgo a voi, amanti della notte. A voi che, come me, trovate la notte incredibilmente poetica, dedico questa melodia, voce malinconica di un amore trovato e svanito nel sogno, come il testo di Bussine che la ispira.
Dans un sommeil que charmait ton image
Je revais le bonheur, ardent mirage,
Tes yeux étaient plus doux, ta voix pure et sonore,
Tu rayonnais comme un ciel éclairé par l' aurore;
Tu m'appellais et je quittais la terre
Pour m'enfuir avec toi vers la lumière,
Les cieux pour nous entr'ouvraient leurs nues,
Splendeurs inconnues, lueurs divines entrevues,
Hélas! Hélas! triste réveil des songes
Je t'appelle, o nuit, rends moi tes mensonges,
Reviens, reviens, radieuse,
Reviens ô nuit mystérieuse!
Romain Bussine (liberamente basato su testo di anonimo toscano)
Joshua Bell suona "Après un rêve" di Gabriel Faurè
(All'estrema destra del dipinto Zefiro rapisce la ninfa Clori)
Ragazzi, ecco la Primavera!!! e questa mattina la sento nell'aria. Rendo omaggio alla Natura che si risveglia e che ci libera dai torpori invernali e ne approfitto per salutare uno dei più grandi musicisti italiani del passato, Claudio Monteverdi.
"Zefiro torna e di soavi accenti"
Nuria Rial - soprano
Philippe Jaroussky - controtenore
"L'Arpeggiata" ensemble è diretto da Christina Pluhar
Zefiro torna, e di soavi accenti l'aer fa grato, e 'l piè discioglie a l'onde, e mormorando tra le verdi fronde, fa danzar al bel suon su'l prato i fiori.
Inghirlandato il crin Fillide e Clori note tempran d'amor care e gioconde; e da monti e da valli ime e profonde radoppian l'armonia gli antri canori;
sorge più vaga in ciel l'aurora, e 'l sole sparge più luci d'or, più puro argento fregia di Teti il bel ceruleo manto.
Sol io, per selve abbandonate e sole, l'ardor di due begli occhi e 'l mio tormento, come vuol mia ventura, or piango or canto.
(Ottavio Rinuccini)
Questo piccolo capolavoro fà parte della raccolta "Scherzi musicali" di Claudio Monteverdi del 1632.
E' una ciaccona a due voci (originalmente pensata da Monteverdi per due tenori) che duettano. La struttura del brano è piuttosto semplice; Una prima parte, decisamente ritmica e regolare, si svolge sul basso continuo di ciaccona reiterato in modo ostinato e rappresenta l'immagine della Natura che si risveglia e di Zefiro che ne è messaggero.
La seconda parte, che coincide coi versi "Sol io...", è nettamente contrastante con la prima; è in forma di recitativo declamato ed è espressione della malinconia sentimentale più intima del poeta. Nel brano c'è grande aderenza al testo di Rinuccini, ed è quindi bellissimo il connubio tra musica e parola, anche e soprattutto grazie ai cromatismi e ai cosiddetti madrigalismi su alcune parole chiave come "aer" "onde" "mormorare" "danzare", che rendono viva e zampillante la gioiosità della Natura che si desta.
Coro d'apertura "Herr, unser Herrscher" della "Passione secondo Giovanni BWV 245 " di Johann Sebastian Bach: Il testo, la cui fonte è ancora incerta, è derivato per i primi tre versi dal Salmo VIII,2 ed è attribuito, per il resto, direttamente alla penna del compositore di Eisenach (con qualche dubbio) .
La struttura del brano è chiaramente tripartita ABA' (A: fino a 4'22" - B: fino a 6'36" nel video che segue). La terza sezione A' è la ripetizione della prima e si basa sulle parole "Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm, in allen Landen herrlich ist!" mentre i versi successivi invece riguardano la seconda sezione, che è leggermente più piccola della prima, ma musicalmente molto affine, con passaggio dalla tonalità di Sol minore a quella di Mib maggiore. Come è stato puntualmente notato da alcuni studiosi (Jacques Chailley) vi è una certa discordanza tra le parole del testo in cui si parla di gloria, e il carattere musicale drammatico e severo del brano, lasciando presagire che la fascia melodico-ritmica di semicrome realizzata dagli archi (violini, violini secondi e viole) che compatta e che è presente in tutto il brano, non sia altro che la voluta rappresentazione bachiana del "sotterraneo mormorare della canaglia che prepara le sue macchinazioni" (così riportato in "Passione secondo Giovanni - problemi di Analisi musicale" di Giorgio Pestelli).
"Flagellazione di Cristo" (1444-1470)
Piero della Francesca
Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm
In allen Landen herrlich ist! Zeig’ uns durch deine Passion, Daß du, der wahre Gottessohn Zu aller Zeit, Auch in der großten Niedrigkeit, Verherrlicht worden bist
Signore, nostro sovrano, la cui gloria è magnifica per tutta la terra! Mostraci con la tua Passione che tu, vero Figlio di Dio, in ogni tempo, anche nella più grande umiliazione, sei stato glorificato
Nel video pubblicato di seguito dirige l'orchestra e il coro a 4 voci, Masaaki Suzuki, organista, clavicembalista e direttore giapponese, ovvero fondatore del Bach Collegium Japan, attivo dal 1990 e specializzato nella diffusione ed esecuzione con strumenti d'epoca della musica Barocca in Giappone. Buon ascolto.
Che il commediante non diventi lo sviatore dei genuini;
Che la musica non diventi un'arte della menzogna.
Friedrich Nietzsche
- Il caso Wagner -
Che nella vita si possa cambiare idea è cosa risaputa, ed è ciò che successe a F.Nietzsche in merito alla musica di Wagner. Considerato nei primi tempi, e per lungo, un suo maestro, al pari del filosofo Schopenhauer, Wagner finì per essere per Nietzsche l'autentica bestia nera, una specie di "diabolus in musica et in vita", il corruttore del gusto, dello stile, dell'idea e dello stesso dramma.
Mi sono imbattutto casualmente (ma neanche tanto) nella lettura de "Scritti su Wagner - Il caso Wagner - Nietzsche contra Wagner", scritti da F.Nietzsche nel 1888 (Nietzsche contra Wagner è una raccolta di concetti già espressi precedentemente in altre opere del filosofo tedesco e messi insieme in modo omogeneo almeno per ciò che riguarda la forma, per il contenuto ci sono varie incongruenze) non molto tempo prima dell'esplosione della sua malattia.
Già a partire dalla sua prefazione, Nietzsche sottolinea la sua posizione anti-wagneriana, anti decadente, dove per décadent si intende tutto ciò che ci possa essere di malato nell'uomo, nella morale e nell'arte.
Nella morale, il passaggio dal mito di Sigfrido - l'eroe rivoluzionario che sfida il dio Wotan, nato, contrariamente alla tradizione dei benpensanti, da un adulterio (incesto) voluto e inventato peraltro da Wagner stesso che modifica la saga islandese - all'eroe Parsifal, il sempliciotto campestre che sceglie la via della castità, fugge dalla seduzione di Kundry e rinuncia al lato più dionisiaco della vita per i valori tipici del cristianesimo e del pensiero schopenhaueriano (pace derivata dalla rinuncia - la Noluntas schopenhaueriana che conduce al nirvana) , è giudicato da Nietzsche in modo molto negativo. Egli lo interpreta come una rinnegazione di tutto ciò in cui il musicista aveva creduto in passato, un'adesione al decadentismo schopenhaueriano e una prostrazione davanti alla Croce. (la posizione di Nietzsche verso il decadentismo è complessa, poichè egli ne condivide la lotta al positivismo scientifico-razionalista, al livellamento democratico dell'individuo e alle ipocrite leggi morali, ma nello stesso tempo ne condanna la debolezza delle risposte date da Schopenhauer con il suo nichilismo passivo-pessimistico e da Wagner con il suo presunto ricongiungimento alla fede. L'unica risposta accettabile per Nietzsche sarà quella del suo "Oltre-uomo" capace di accettare la vita nella sua tragica caoticità senza idolatrare nulla: nè la fede nè la scienza, ma solo sè stesso)
Tra l'altro, sia detto per inciso, il tentativo di persuasione di Kundry su Parsifal, il ricordo della madre e il bacio erotico-materno fanno di questo momento un capolavoro di modernità e di introspezione psicanalitica pre-freudiana, oltreché uno dei momenti più vivi del dramma.
Bayreuth - cartolina mostrante Kundry intenta a sedurre Parsifal
Il problema di fondo, per Nietzsche, non è tanto nella presenza di questo tipo di morale "cristiana", anche se intravede in Parsifal un ritorno all'oscurantismo più morboso del cristianesimo. Egli accetta la contrapposizione di una morale cristiana ad una "morale dei signori" (o aristocratica) caratterizzata dalla volontà di potenza, che cerca la pienezza delle cose, e che razionalizza il mondo vivendolo senza prospettive metafisiche (tipicamente nietzschiana insomma) ma non sopporta e condanna dunque severamente la falsità di chi come Wagner, fà l'occhiolino alla morale dei signori riconoscibile nella saga islandese (Anello dei Nibelunghi) e parallelamente ha sulle labbra la dottrina contraria, ossia quella del "Vangelo degli umili" basata sul bisogno della "redenzione" presente in Parsifal.
- Il bisogno di redenzione è per Nietzsche una tipica forma di decadenza sia morale che estetica, che significa per il cristiano la volontà di "staccarsi da sè stesso";
- la morale e l'estetica aristocratica invece hanno la loro radice nella autoaffermazione e autoglorificazione della vita.
Passiamo ora alla musica.
Wagner attuò una vera rivoluzione nella forma musicale, dovuta principalmente all'uso dell'armonia che contribuì alla disgregazione dell'unità tonale della composizione. In Wagner le dimensioni del Dramma e la continuità dei cambiamenti tonali fanno sì che si perda il senso della tonalità madre. Nel Tristano e Isotta, per esempio, le infinite successioni armoniche e la durata dell'opera - più di 4 ore in cui si passa da una tonalità all'altra attraverso modulazioni, alterazioni cromatiche di accordi, cadenze di inganno - fanno dimenticare all'ascoltatore la tonalità di partenza dell'opera.
Zubin Mehta dirige il Preludio del "Tristano e Isotta" - Teatro Nazionale di Monaco -
Nel "Manuale di armonia" di Diether de la Motte sono riportate varie interpretazioni di questo accordo al quale si è da sempre dedicata molta attenzione e studio. Secondo una delle interpretazioni più blasonate, quella di Ernst Kurth il Tristan-Akkord è un accordo di 7a di dominante della dominante in cui la 5a Fa# che si trova al basso acuisce la sua tensione melodica verso il successivo Mi comparendo nella forma alterata in senso discendente (dunque Fa naturale) ; il Sol# (voce superiore) invece è da interpretarsi come suono cromatico estraneo all'armonia che va a sostituire, come ritardo, la nota La su cui risolve. L'accordo dominantico successivo su cui risolve il Tristan-Akkord presenta lo stesso movimento cromatico nella voce acuta ( La# che risolve sul Si, giustificando la tipica condotta cromatica dei ritardi).
Non a caso, quest'opera e il suo "tristanakkord" si pongono nella storia della musica come un punto di non ritorno. Anton Webern, esponente di spicco della Seconda Scuola di Vienna disse una cosa importantissima su questo modo di comporre, sullamodulazione e sul suo utilizzo, considerandoli come i veri responsabili della crisi del sistema tonale.
E' forse questo ciò di cui aveva paura Nietzsche?
Egli imputa a Wagner (e forse è tra le maggiori accuse che si possano rivolgere ad un compositore) l'incapacità di tenere legati i fili del discorso musicale.
Lo definisce impacciato, misero, e incompetente quando cerca di sviluppare materiale sonoro, mentre gli riconosce grande maestria nell'invenzione di cose minime, nell'elaborazione poetica dei particolari. Insomma il grande Wagner ridotto a semplice miniaturista, concetto ribadito anche in "Nietzsche contra Wagner" quando Nietzsche lo definisce bravo nel mettere in musica sè stesso e maestro dell'assolutamente piccolo. (una battuta, due battute, cinque o 15 battute di musica splendida e poi stop!)
E qui ci sarebbe da fare una considerazione: il filosofo esagera sicuramente, le sue parole sembrano, per tutto lo scritto, pervase da un odio cieco; a tratti sembra che la sua lucidità sia oscurata quasi dall'invidia per il successo di Wagner e della sua musica, tanto da prendersela con wagneriani, tedeschi e francesi adulatori del grande "Histrio" , ma non ha tutti i torti quando definisce la sua musica "bella solo a tratti". Ascoltando Wagner, anche io ho sempre avuto l'impressione che il meglio lo si possa ricavare dalle singole pagine, soprattutto sinfonico-orchestrali. Il preludio del Tristano e Isotta o l'Idillio di Sigfrido sono tra le pagine più sensuali e commoventi che siano mai state scritte, e davvero le si apprezza per ciò che sono, per la potenza drammatica che è intrinseca nella loro musica. L'accusa di miniaturismo è azzeccata. Esso è il riflesso dello stile di ogni arte dècadent, ossia la "anarchia degli atomi" tipica dello stile decadente.
Facciamo un esempio.
Se prendiamo la poetica simbolista di Baudelaire, Verlaine, Rimbaud ci accorgiamo che il tentativo di chi scrive è di non svelare tutto; nel testo poetico si cerca la sfumatura, l'imprecisione, l'indefinito, tutto ciò che è vago così da lasciare un margine di interpretazione al lettore, ma più di ogni cosa si cerca la musica, la suggestione, l'effetto, la magia, e ancora la musica. E' fin troppo evidente che non ci si preoccupa più della struttura, della forma, del contenuto. E' la musicalità che conta. La parola (intesa come mezzo fonetico però, non come significato) finisce per prendere il sopravvento sulla frase così come la frase ruba significato alla pagina. Quindi il significato della pagina diviene oscuro e il tutto non è più un tutto.
Credo che questo sia stato uno tra i periodi più belli per la storia della poetica. L'esaltazione dell'irrazionale nella poesia ha funzionato eccome! e anche in Wagner (amato dai simbolisti come Debussy, non a caso quest'ultimo fu tra i primi eredi delle innovazioni wagneriane) l'effetto funziona: ruba lo spirito, persuade, appassiona, intriga. Ma a volte è solo un attimo, poche battute di musica squisita per poi ritornare nell'abisso. Ed è proprio per questo che Nietzsche chiama Wagner miniaturista e basta...
Lo stesso Nietzsche, in una disamina della musica composta da Wagner non può sottrarsi dall'elogiare la bellezza dell'Idillio di Sigfrido, ma per il resto considera la sua musica disastrosa, o addirittura pericolosa.
(...) All'artista della dècadence - questa è la parola. Ed è da qui che io incomincio a fare sul serio. Lungi da me l'idea di starmene a guardare passivamente, quando questo dècadent ci guasta la salute - e per di più la musica! E' Wagner in genere un essere umano? Non è invece una malattia? Egli fa ammalare tutto ciò che tocca - ha fatto ammalare la musica (...)
( 5 - "Il caso Wagner")
Il tentativo di non perseguire il bello ma il grandioso, il sublime, il gigantesco, guardandosi bene dalla bellezza della musica stessa, soprattutto dalla melodia, e la continua passione presente nella musica wagneriana e che Nietszche definisce "la ginnastica del brutto sulla corda dell'enarmonia" , sono considerate dal filosofo come un vero esempio di culto del "brutto" , e difendendo il lato edonistico (ciò che procura piacere) della musica, egli accusa Wagner e il suo pubblico (soprattutto i Bayreuthiani) di bigottismo. Troppa bruttezza e troppa serietà! (è passata alla storia la serietà comportamentale del pubblico wagneriano a Bayreuth durante le rappresentazioni)
Mi chiedo cosa avrebbe detto Nietzsche se avesse ascoltato le "porcate" dei futuristi o le composizioni seriali, da A.Schoenberg a P.Boulèz, passando per K.Stockhausen e tanti altri illustri maestri della scuola di Darmstadt.
Io non mi voglio arrogare il diritto di giudicare musicisti di tal specie, ma non posso non guardare con diffidenza coloro che, sperando di essere innovativi e originali ad ogni costo, hanno percorso le strade più ardue e impensabili, e fallendo in continuazione, hanno provocato lo strappo tra compositore-musica-pubblico vantandosi (come faceva Schoenberg) di aver compiuto una missione nella musica occidentale!
E qui ci andrebbe una bella pernacchia! prrr!
Penso ad una composizione come "Structures I e II" per due pianoforti di Pierre Boulèz e credo che più che difendere il lato edonistico della musica, come tentava di fare Nietzsche con Wagner, qui si dovrebbe difendere la salute mentale di qualcuno!
Non me ne voglia Pierre Boulèz, ma matematica e musica non hanno mai rappresentato - almeno per me - un binomio interessante...
Tornando a Wagner...perplessità vengono sollevate anche nell'uso della"melodia infinita" (questa espressione è più che mai inadatta a dire il vero; meglio dire successione armonica infinita) che Nietzsche considera innovativa e interessante a tratti, ma artisticamente subdola in quanto persegue anch'essa l'obiettivo dell'effetto, dell'espressivo e del commovente ad ogni costo. L'accusa "cattiva" si fonda sulla convinzione che Wagner sacrifichi ogni stile in musica per fare di essa stessa una retorica teatrale, un rafforzamento della gestualità, una suggestione psicologico-pittoresca, e fin qui, sulle intenzioni del compositore, si potrebbe, a mio avviso, scegliere di non obiettare.
Insomma, parliamoci chiaro: se sono un sostenitore della teoria wagneriana basata sull'assunto che "lo scopo è il Dramma, la musica è sempre e solo il mezzo", devo necessariamente non obiettare, e della composizione dovrò ammirarne l'azione, accontentandomi di vedere la musica schiava della parola e del gesto. Ma se, per dirla alla Nietzsche, lo scopo diventa la posa (il gesto, l'effetto teatrale) mentre il dramma e la musica fungono solo da mezzi, allora sì che anche a voler essere il più accanito sostenitore di Wagner dovrò per forza ammettere che la sua creazione non è più nè musica nè dramma, ma solo effetto.
Mi permetto di sollevare un quesito: è un vero dilemma (lo ammetto) che aleggia nella mia mente quando penso alle opere wagneriane (ma anche a tanta musica operistica non wagneriana ahimè...) : Come si può pensare che la musica possa essere subordinata a qualche altra forma di comunicazione? può essere un tutt'uno con la parola al limite, ma immaginare la musica subordinata al gesto, e soprattutto pensare che l'esperienza possa funzionare mi sembra davvero un po' pretestuoso oltre che velleitario!
In questo, evidentemente, dovrò essere d'accordo con Nietzsche quando definisce Wagner un "Histrio", grande mimo, grande genio teatrale ( in senso molto più negativo di quanto potrebbe sembrare).
E' nella riflessione sulla drammaturgia wagneriana però che Nietzsche, secondo me, si supera.
Egli non considera affatto Wagner un drammaturgo; ribadendo il concetto per cui l'unico obiettivo del musicista sia l'effetto, afferma che per ottenerlo sia pronto a sacrificare ciò di cui ha più bisogno un dramma: l'intreccio. L'accusa di Nietzsche diventa addirittura irrisoria quando ricorda che proprio a Wagner, che si vanta tanto e si dà aria di superiorità nel paragonare il "suo" dramma all'opera, manca la dote principale per chi voglia creare un dramma, ossia la motivazione psicologica dei personaggi che nelle sue creazioni è invece sostituita dall'idiosincrasia stereotipata (tratti comportamentali tipici di un soggetto e conseguente avversione tra i personaggi con temperamento opposto) dei soggetti rappresentati.
Vi riporto un altro passo de "Il caso Wagner".
(...) I problemi che egli porta sulla scena - tutti problemi di isterismo - le convulsioni delle sue passioni, la sua sensibilità sovreccitata, il suo gusto, che vuole droghe sempre più piccanti, la sua instabilità, che egli travestiva da princìpi, non ultima la scelta dei suoi eroi e delle sue eroine, considerati come tipi fisiologici (una galleria di malati!) : tutte queste cose insieme rappresentano un quadro clinico che non lascia dubbi. Wagner est une nèvrose (...)
Interessantissima anche la postilla nietzschiana sul fraintendimento della parola "dramma" che non andrebbe tradotto dal greco con "azione" ma con "avvenimento, storia"; ne dà testimonianza il fatto che il dramma antico si svolgesse escludendo l'azione, spostandola prima dell'inizio o dopo la scena.
Wilhelm Richard Wagner (Lipsia, 22 maggio 1813 – Venezia, 13 febbraio 1883)
Concludo dicendo che io, musicalmente, Wagner continuerò ad ammirarlo così. Miniaturista, bello nelle magie degli impasti e dei colori orchestrali, nella strumentazione delle grandi pagine di passione felice, dolorosa, struggente e della contemplazione della natura, nei trionfi dei suoi eroi, nelle rinunce e nelle sconfitte, insomma in tutto ciò che mi può far sentire vivo.
Tutto il resto posso anche fingere di non ascoltarlo, non ho bisogno di stare 4 ore seduto in teatro per sentirmi soddisfatto, non ho bisogno di seguire un "dramma" dal principio alla fine (tra l'altro in tedesco sai che barba!) , in fondo la storia della musica è piena di esempi di pagine di buona e cattiva musica così come la storia della letteratura o delle arti figurative, hanno momenti altissimi e altri un pò meno.
Bisogna saper scegliere ciò che si ascolta; noi cerchiamo sempre di scegliere il meglio e soprattutto non dimentichiamoci che l'antico proverbio "de gustibus non disputandum est" è sempre valido...
Ho letto un pò di tempo fà un bel romanzo di Georges Simenon, ovvero "L'uomo che guardava passare i treni".
Il libro, un giallo-poliziesco dai contenuti esistenzialistici, racconta la storia di Kees Popinga, un olandese che vive in una tranquilla cittadina borghese, Groninga, e che conduce la classica vita monotona, senza grosse pretese, tuttavia abbastanza serena e rassicurante sia in famiglia che fuori. Il massimo divertimento per il protagonista è la partita giocata con amici al circolo di scacchi.
Il suo capo, un certo Julius de Coster, una sera, gli confida il fallimento della fabbrica in cui lavora (una fabbrica di forniture navali in cui Popinga è impiegato) , e tutto ad un tratto scatta nel "Signor Popinga" una molla che lo conduce a fare le cose più impensabili agli occhi degli altri, di "maman"( la moglie che improvvisamente si accorge di non amare) di sua figlia, e di tutta la gente ipocrita che ha riempito la sua inutile vita fino a quel momento.
Dunque fugge.
I treni che ha visto continuamente passare dalla sua Groninga e di cui ha sempre invidiato la vita annidata fra i vagoni, le speranze dei viaggianti, che sono quelle tipiche di chi muove i primi passi verso un posto nuovo, questa volta portano via anche lui. Parigi sarà la sua meta.
Il seguito, è la vicenda di un uomo improvvisamente libero che lascia tutto e tutti per vivere una nuova vita in cui poter dare libero sfogo alle sue passioni più recondite e tenute arditamente a bada per troppo tempo. ( fin qui la somiglianza ai protagonisti dei romanzi di Italo Svevo è netta, ovvero l'uomo "imprigionato" nella sua inettitudine che non lo soddisfa a pieno, ma gli consente di vivere una vita serena anche se da spettatore - in Svevo anche spettatore del disfacimento altrui...)
Georges Joseph Christian Simenon (Liegi, 13 Febbraio 1903 - Losanna, 4 Settembre 1989) scrittore belga di lingua francese noto per aver ideato la serie poliziesca del commissario Maigret
Uccide casualmente una donna con cui ha fantasticato e progettato di far sesso e, ricercato dalla polizia, trova rifugio e protezione presso un gruppo di malviventi e ladri d'auto, rischiando di uccidere nuovamente una prostituta di cui si è invaghito, ma alla fine resta terribilmente solo, nella sua libertà ormai solo "fittizia" e con la sua nuova identità (quello dell'identità è l'altro tema importante del romanzo che fà di Popinga l'alter ego dei pirandelliani Vitangelo Moscarda o Mattia Pascal...) che è costretto ad indossare per non farsi riconoscere dai poliziotti parigini.
E infatti, la sua partita a scacchi più importante la gioca proprio con la polizia, servendosi della stampa parigina, e affannandosi nel tentativo di far quadrare la sua "maschera" agli occhi di chi osserva, limitando e limando le incongruenze ed eliminando le false verità che i giornalisti scrivono di lui.
E' evidente in tutto questo il comportamento delirante di Popinga. Paradossalmente, la sensazione che si prova leggendo questo romanzo (che lo si può leggere a diversi livelli) è che, alla fine, ci si sente quasi a proprio agio nei contorti pensieri del protagonista, tanto da chiedersi:
"E' Popinga il pazzo?"
Si finisce per tifare per lui, un pò come avviene per Raskolnikov in "Delitto e Castigo" di Dostoevskij, (un romanzo che io adoro) dove a metà romanzo ci si inebria un pò della dottrina nietzchiana del super-uomo anche se un pò troppo comodamente adattata alle esigenze del protagonista, e quasi si finisce per giustificare l'omicidio della vecchia usuraia e condividere il folle gesto (provocato da un nobile sentimento però) di un povero studente di legge, Raskolnikov per l'appunto, che si pone contro il mondo intero e soprattutto contro l'ipocrisia e le leggi del moralismo imperante.
E questo è proprio ciò che accade leggendo la strana vicenda di Kees Popinga.
Ci si interroga sulla precarietà dell'esistenza e della mente umana e ci si chiede se sia più giusto vivere nella propria comoda vita fatta di regolette e di bei sorrisi falsi piuttosto che prendere quel treno e fuggire là dove tutto è ancora possibile...
La Ballata op.23 n°1 in Sol minore di F.Chopin fu composta nel 1835, anche se alcuni abbozzi pervenuti a noi testimoniano che Chopin ci stesse lavorando già dal 1831.
Pezzo complesso nella struttura, come tutte le ballate del compositore polacco, la prima Ballata in Sol minore è un brano articolato in varie sezioni ed è decisamente uno dei brani pianistici che prediligo.
Il brano esordisce con una sesta napoletana (nella sua conformazione più tipica ossia proprio in primo rivolto dell'armonia del 2° grado minore, in questo caso costruita dunque sull'armonia della triade maggiore di lab ), che conduce alla fermata di un'intera misura sull'armonia di dominante. Fino ad allora l'introduzione, una specie di recitativo imitante quasi una timbrica violoncellistica, sembra non voler svelare la tonalità di appartenenza, giocando coi la bemolle percepiti dall'ascoltatore come elementi tonali (il lab sembra la tonica).
(Autografo della prima pagina; introduzione e primo tema)
Come molti ampi pezzi virtuosistici per pianoforte del Romanticismo, anche questa Ballata sembra voler infondere idee musicali di generi tra di essi differenti: potremmo descriverle come "espressività lirica" da un lato e "brillantezza, potenza e passione retorica" dall’altro.
Le idee tematiche principali sono due. La prima affiora immediatamente dopo l'introduzione ( ossia a battuta 7 in sol minore, intorno ai 30" nel video ) ed è una melodia che compare solo nella tonalità minore con un accompagnamento "strappato" che ricorda la recitazione nello stile della ballata. La seconda, che compare a misura 67, (2 minuti e 30" nel video) è un'idea musicale appassionata, eroica, in modo maggiore (mi bemolle), e caratterizzata inizialmente da una lieve ambiguità tra la tonalità di mi bemolle e si bemolle maggiore, per il semplice fatto che essa è introdotta da una dominante secondaria (per più di 4 battute ci si sofferma sul fa maggiore). tra queste idee tematiche si vanno ad intersecare altri momenti di transizione come l'episodio bellissimo presente alla misura 36 e l'altro di misura 138 (assente nel video). Sono questi due, episodi che posseggono una tale stabilità metrico-armonica che assumono subito una chiara identità tematica e vanno a contrastare i temi portanti del brano che compaiono sotto "mutate spoglie" nell'arco della ballata. Bellissima la ricomparsa, ad esempio, del primo tema a misura 94 (3.40" nel video) in tutt'altro clima, adatto alla preparazione dell'episodio centrale, eroico e tra i più appassionati di tutta la letteratura pianistica romantica, che esplode in tutta la sua bellezza a misura 106 (4.05").
Damiano Franco suona la Ballata op.23 in Sol minore
(F.Chopin)
Ma la vera sorpresa del brano è l'ennesima ricomparsa del primo tema alla misura 194. Questa volta si basa su un lungo pedale di Re (una caratteristica che non possedeva in nessuna delle sue precedenti uscite) e collega al "Presto con fuoco" conclusivo da me stesso suonato nel prossimo video.
Disse Robert Schumann di questa composizione in una recensione su musiche di Chopin: "Egli (Chopin) disse ch'era stato ispirato per le sue Ballate da alcune poesie di Adam Mickiewicz"; non sappiamo esattamente il significato e il valore della parola "ispirato" (ispirato dal contenuto letterario del testo di una specifica ballata del poeta? a questo proposito c'è chi ritiene che il brano sia ispirato al poema letterario-narrativo Konrad Wallenrod del 1828) ma è inconfutabile il legame epico-nazionale tra le opere dei due artisti polacchi.
Personalmente non mi interessa molto. Anzi, forse è meglio non conoscere il contenuto che ha ispirato il musicista; si ha più spazio e libertà di "contestualizzare" la musica suonata o ascoltata.
