Chopin, raccontato da Liszt.

                                                           

 

                                                 

Libro interessante sotto molti aspetti, scritto non proprio benissimo e molto ampolloso per ridondanza poetica e stilistica (sicuramente mano della Wittgenstein nella forma ma non nei contenuti che sono, senza ombra di dubbio, riconducibili a Liszt, e non potrebbe essere diversamente visto che la S.ra Wittgenstein non ha mai conosciuto Chopin, come puntualmente precisa Michele Campanella nella Prefazione) ma mi aspettavo una riflessione più approfondita sull'opera e invece molte pagine risultano sprecate tra voli pindarici e immagini idilliache, anche abbastanza ispirate in verità, ma che poco aggiungono alla curiosità di chi legge. Le pagine più belle, a mio avviso, sono quelle che approfondiscono il contenuto di alcune composizioni, anche se purtroppo non si dilungano mai su aspetti tecnici compositivi. In particolar modo mi sono piaciute le impressioni, soggettive sicuramente, ma efficaci, sul secondo movimento del secondo Concerto per pianoforte e orchestra, quelle sulla Grande Polacca in Fa# minore e quelle sulla genesi del Preludio in Fa# minore, scritto a Maiorca in una notte di tempesta con la George Sand in esplorazione e il povero Chopin a tormentarsi in camera davanti al pianoforte. (appunto arricchito nella decima nota del Capitolo "Lelia").

Riporto qui di seguito un piccolo estratto in cui Franz Liszt scrive della Polacca Op.44 in Fa# minore, ribadendo quanto lui stesso amasse e fosse impressionato da certa musica di Chopin.

"Si potrebbe dire che si tratti del racconto di un sogno, fatto dopo una notte insonne, alle prime luci di un'alba invernale, tetra e grigia. Un sogno-poema, nel quale le impressioni e gli oggetti si succedono con strane incoerenze e strani passaggi, come quelli di cui parla Byron nella poesia intitolata 'A dream':

[...] And dreams in their development have breath,

and tears, and tortures, and the touch of joy;

They leave a weight upon our waking thoughts, [...]

and look like heralds of eternity.

Il motivo principale ha un tono sinistro, come il momento che precede l'uragano. L'orecchio crede di cogliere esclamazioni esasperate, una sfida lanciata a tutti gli elementi. A un tratto, il ritorno prolungato di una tonica, all'inizio di ogni battuta, fa sentire come dei colpi di cannone ripetuti, come una guerra lontana. Dopo questa nota si modulano, battuta per battuta, accordi insoliti. Nei più grandi autori, non conosciamo niente di simile all'effetto sorprendente che produce questo passo, interrotto bruscamente da una scena campestre, da una mazurca dallo stile idilliaco, che sembrerebbe emanare i suoi profumi di lavanda e maggiorana, ma che, invece di cancellare il ricordo del sentimento profondo e infelice che ci coglie all'inizio, con il suo contrasto ironico e amaro aumenta le emozioni di pena provate dall'ascoltatore. Così ci si sente quasi sollevati, quando ritorna la prima frase e si ritrova lo spettacolo grandioso e sconfortante di una lotta fatale, liberata almeno dell'importuna opposizione di una felicità ingenua e ingloriosa! Come un sogno, questa improvvisazione termina soltanto con un fremito sommesso, che lascia lo spirito sotto il dominio di un'impressione unica e forte"

                              

Memorabile interpretazione della Polacca in Fa# minore op.44 di Vladimir Horowitz

                                                       (Carnegie Hall)

Molto interessante anche la descrizione della personalità di Chopin, dal carattere riservato, amabile, grazioso ma impenetrabile. Per certi versi, questo modo di essere si manifesta palesemente nella sua musica, così come nella sua musica e nelle sue arditezze armoniche si palesa il tormento e le convulsioni psico-fisiche che lo hanno accompagnato fino alla morte. La Patria lontana che riecheggia nelle sue Polacche, Mazurche e Ballate, l'amore impossibile per una donna che forse (azzardo) è agli antipodi della personalità dell'artista, il delicato e complicato rapporto con il pubblico (o con la percezione del pubblico?) fanno di Chopin un'icona della Sehnsucht romantica. Amo paragonare Chopin, che per me è sempre stato un oggetto troppo delicato per poter essere suonato o anche semplicemente raccontato da chiunque, ad un souvenir di cristalli posto sullo spigolo di un mobile, e credo che un ringraziamento a Liszt per aver scritto questo libro debba essere fatto. Nonostante la scrittura, a tratti aleatoria, e l'eccessiva attenzione per la forma, queste pagine sono sincere e vi si scorge dentro tanta ammirazione e una punta di commozione. L'umiltà con cui Liszt racconta l'amico polacco è quasi irreale (fa sorridere qualche concessione alla vanità personale quando parla di sue esecuzioni della musica di Chopin talmente impareggiabili da risultare invidiate dallo stesso autore, ma è una debolezza che possiamo perdonare all'ungherese) se si pensa allo spessore di chi scrive. Una nota di merito anche a Campanella che di questo libro scrive la prefazione e che adora Liszt così tanto che ne prende le difese e ne incarna lo spirito come meglio può quando lo suona (peraltro molto bene; l'ho ascoltato al Petruzzelli su Totentanz e secondo Concerto per piano e orchestra proprio pochi mesi fa). Concludendo, penso sia un buon libro che, seppur non appagando pienamente le aspettative del lettore, lascia qualcosa. Lo consiglio a tutti i pianisti.

Zefiro torna...

Alessandro Botticelli, "La primavera" 1478-1485

(All'estrema destra del dipinto Zefiro rapisce la ninfa Clori)

Ragazzi, ecco la Primavera!!! e questa mattina la sento nell'aria. Rendo omaggio alla Natura che si risveglia e che ci libera dai torpori invernali e ne approfitto per salutare uno dei più grandi musicisti italiani del passato, Claudio Monteverdi.

"Zefiro torna e di soavi accenti"

 Nuria Rial - soprano

Philippe Jaroussky - controtenore

"L'Arpeggiata" ensemble è diretto da Christina Pluhar

Zefiro torna, e di soavi accenti
l'aer fa grato, e 'l piè discioglie a l'onde,
e mormorando tra le verdi fronde,
fa danzar al bel suon su'l prato i fiori.

Inghirlandato il crin Fillide e Clori
note tempran d'amor care e gioconde;
e da monti e da valli ime e profonde
radoppian l'armonia gli antri canori;

sorge più vaga in ciel l'aurora, e 'l sole
sparge più luci d'or, più puro argento
fregia di Teti il bel ceruleo manto.

Sol io, per selve abbandonate e sole,
l'ardor di due begli occhi e 'l mio tormento,
come vuol mia ventura, or piango or canto.

(Ottavio Rinuccini)

Questo piccolo capolavoro fà parte della raccolta "Scherzi musicali" di Claudio Monteverdi del 1632.
E' una ciaccona a due voci (originalmente pensata da Monteverdi per due tenori) che duettano. La struttura del brano è piuttosto semplice; Una prima parte, decisamente ritmica e regolare, si svolge sul basso continuo di ciaccona reiterato in modo ostinato e rappresenta l'immagine della Natura che si risveglia e di Zefiro che ne è messaggero.
La seconda parte, che coincide coi versi "Sol io...", è nettamente contrastante con la prima; è in forma di recitativo declamato ed è espressione della malinconia sentimentale più intima del poeta. Nel brano c'è grande aderenza al testo di Rinuccini, ed è quindi bellissimo il connubio tra musica e parola, anche e soprattutto grazie ai cromatismi e ai cosiddetti madrigalismi su alcune parole chiave come "aer" "onde" "mormorare" "danzare", che rendono viva e zampillante la gioiosità della Natura che si desta.

D.F.

"Herr, unser Herrscher" - Passione secondo Giovanni BWV 245 di Johann Sebastian Bach

Coro d'apertura "Herr, unser Herrscher" della "Passione secondo Giovanni BWV 245 " di Johann Sebastian Bach: Il testo, la cui fonte è ancora incerta, è derivato per i primi tre versi dal Salmo VIII,2 ed è attribuito, per il resto, direttamente alla penna del compositore di Eisenach (con qualche dubbio) .
La struttura del brano è chiaramente tripartita ABA' (A: fino a 4'22" - B: fino a 6'36" nel video che segue). La terza sezione A' è la ripetizione della prima e si basa sulle parole "Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm, in allen Landen herrlich ist!" mentre i versi successivi invece riguardano la seconda sezione, che è leggermente più piccola della prima, ma musicalmente molto affine, con passaggio dalla tonalità di Sol minore a quella di Mib maggiore. Come è stato puntualmente notato da alcuni studiosi (Jacques Chailley) vi è una certa discordanza tra le parole del testo in cui si parla di gloria, e il carattere musicale drammatico e severo del brano, lasciando presagire che la fascia melodico-ritmica di semicrome realizzata dagli archi (violini, violini secondi e viole) che compatta e che è presente in tutto il brano, non sia altro che la voluta rappresentazione bachiana del "sotterraneo mormorare della canaglia che prepara le sue macchinazioni" (così riportato in "Passione secondo Giovanni - problemi di Analisi musicale" di Giorgio Pestelli).

"Flagellazione di Cristo" (1444-1470)
Piero della Francesca

Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm

In allen Landen herrlich ist!
Zeig’ uns durch deine Passion,
Daß du, der wahre Gottessohn
Zu aller Zeit,
Auch in der großten Niedrigkeit,
Verherrlicht worden bist

Signore, nostro sovrano, la cui gloria
è magnifica per tutta la terra!
Mostraci con la tua Passione
che tu, vero Figlio di Dio,
in ogni tempo,
anche nella più grande umiliazione,
sei stato glorificato

Nel video pubblicato di seguito dirige l'orchestra e il coro a 4 voci, Masaaki Suzuki, organista, clavicembalista e direttore giapponese, ovvero fondatore del Bach Collegium Japan, attivo dal 1990 e specializzato nella diffusione ed esecuzione con strumenti d'epoca della musica Barocca in Giappone. Buon ascolto.

Ballata op.23 n°1 in Sol minore - F. Chopin

La Ballata op.23 n°1 in Sol minore di F.Chopin fu composta nel 1835, anche se alcuni abbozzi pervenuti a noi testimoniano che Chopin ci stesse lavorando già dal 1831.

Pezzo complesso nella struttura, come tutte le ballate del compositore polacco, la prima Ballata in Sol minore è un brano articolato in varie sezioni ed è decisamente uno dei brani pianistici che prediligo.

Il brano esordisce con una sesta napoletana (nella sua conformazione più tipica ossia proprio in primo rivolto dell'armonia del 2° grado minore, in questo caso costruita dunque sull'armonia della triade maggiore di lab ), che conduce alla fermata di un'intera misura sull'armonia di dominante. Fino ad allora l'introduzione, una specie di recitativo imitante quasi una timbrica violoncellistica, sembra non voler svelare la tonalità di appartenenza, giocando coi la bemolle percepiti dall'ascoltatore come elementi tonali (il lab sembra la tonica).

(Autografo della prima pagina; introduzione e primo tema)

Come molti ampi pezzi virtuosistici per pianoforte del Romanticismo, anche questa Ballata sembra voler infondere idee musicali di generi tra di essi differenti: potremmo descriverle come "espressività lirica" da un lato e "brillantezza, potenza e passione retorica" dall’altro.

Le idee tematiche principali sono due. La prima affiora immediatamente dopo l'introduzione ( ossia a battuta 7 in sol minore, intorno ai 30" nel video ) ed è una melodia che compare solo nella tonalità minore con un accompagnamento "strappato" che ricorda la recitazione nello stile della ballata. La seconda, che compare a misura 67, (2 minuti e 30" nel video) è un'idea musicale appassionata, eroica, in modo maggiore (mi bemolle), e caratterizzata inizialmente da una lieve ambiguità tra la tonalità di mi bemolle e si bemolle maggiore, per il semplice fatto che essa è introdotta da una dominante secondaria (per più di 4 battute ci si sofferma sul fa maggiore). tra queste idee tematiche si vanno ad intersecare altri momenti di transizione come l'episodio bellissimo presente alla misura 36 e l'altro di misura 138 (assente nel video). Sono questi due, episodi che posseggono una tale stabilità metrico-armonica che assumono subito una chiara identità tematica e vanno a contrastare i temi portanti del brano che compaiono sotto "mutate spoglie" nell'arco della ballata. Bellissima la ricomparsa, ad esempio, del primo tema a misura 94 (3.40" nel video) in tutt'altro clima, adatto alla preparazione dell'episodio centrale, eroico e tra i più appassionati di tutta la letteratura pianistica romantica, che esplode in tutta la sua bellezza a misura 106 (4.05").

Damiano Franco suona la Ballata op.23 in Sol minore

(F.Chopin)

Ma la vera sorpresa del brano è l'ennesima ricomparsa del primo tema alla misura 194. Questa volta si basa su un lungo pedale di Re (una caratteristica che non possedeva in nessuna delle sue precedenti uscite) e collega al "Presto con fuoco" conclusivo da me stesso suonato nel prossimo video.

Disse Robert Schumann di questa composizione in una recensione su musiche di Chopin: "Egli (Chopin) disse ch'era stato ispirato per le sue Ballate da alcune poesie di Adam Mickiewicz"; non sappiamo esattamente il significato e il valore della parola "ispirato" (ispirato dal contenuto letterario del testo di una specifica ballata del poeta? a questo proposito c'è chi ritiene che il brano sia ispirato al poema letterario-narrativo Konrad Wallenrod del 1828) ma è inconfutabile il legame epico-nazionale tra le opere dei due artisti polacchi.

Personalmente non mi interessa molto. Anzi, forse è meglio non conoscere il contenuto che ha ispirato il musicista; si ha più spazio e libertà di "contestualizzare" la musica suonata o ascoltata.

Presto con fuoco...

La Ciaccona di Bach : il fascino della trascrizione e della scoperta

A un dato momento Guido domandò il violino. Faceva a meno per quella sera dell’accompagnamento del piano, eseguendo la Chaconne. Ada gli porse il violino con un sorriso di ringraziamento. Egli non la guardò, ma guardò il violino come se avesse voluto segregarsi seco e con l’ispirazione. Poi si mise in mezzo al salotto volgendo la schiena a buona parte della piccola società, toccò lievemente le corde con l’arco per accordare e fece anche qualche arpeggio (…) Poi, contro di me si mise il grande Bach in persona. Giammai, né prima né poi, arrivai a sentire a quel modo la bellezza di quella musica nata su quelle quattro corde come un angelo di Michelangelo in un blocco di marmo. Solo il mio stato d’animo era nuovo per me e fu desso che m’indusse a guardare estatico in su, come a cosa novissima (…) Fui assaltato da quella musica che mi prese. Mi parve dicesse la mia malattia e i miei dolori con indulgenza e mitigandoli con sorrisi e carezze (…) ma Bach procedeva sicuro come il destino. Cantava in alto con passione e scendeva a cercare il basso ostinato che sorprendeva per quanto l’orecchio e il cuore l’avessero anticipato: proprio al suo posto! Un attimo più tardi e il canto sarebbe dileguato e non avrebbe potuto essere raggiunto dalla risonanza; un attimo prima e si sarebbe sovrapposto al canto, strozzandolo. Per Guido ciò non avveniva: non gli tremava il braccio neppure affrontando Bach e ciò era una vera inferiorità (…)

Così parlava Zeno Cosini, per mano di Svevo, in quel romanzo bellissimo che è “La coscienza di Zeno”. Il brano citato, suonato da Guido, è la Ciaccona, l’ultimo movimento che conclude la Partita n°2 (BWV 1004) per violino solo di Bach, assai conosciuto per bellezza e difficoltà.

Eccone la versione violinistica di Milstein:

Un brano così bello non poteva non subire trascrizioni e riadattamenti di ogni tipo e per vari strumenti o addirittura per orchestra (vi sconsiglio vivamente l'approccio alle versioni orchestrali più famose di Stokowski o Casella, entrambe di pessimo gusto); solo per pianoforte, infatti, vi sono varie versioni: Carl Debrois van Bruyck (1855); Ernst Pauer (1867); Joachim Raff (1865); C.Wilschau (1879); Count Geza Zichy (1880); Schubert F.L (1858); W.Lamping (1887); Brahms Johannes (1877-78); Hartman Hans (1892-3); Ferruccio Busoni (1897); Martinus Sievking (1914); Alexander Siloti (1924); Phillip isidore (1925); Emmanuel Moore (1936); Arthur Briskier (1954); Karl Hermann Pilney (1968); Lars Mortesen per clavicembalo nella tonalità di la minore in luogo di re minore (2002);

Le due più famose sono quelle di Brahms e di Busoni. La prima, in ordine cronologico, è quella di Johannes Brahms del 1877 per la sola mano sinistra differente da quella di Ferruccio Busoni di vent'anni seguente (1897). La mia preferita è indubbiamente quella di Busoni. Facente parte del terzo volume della "Bach-Busoni Ausgabe", la Ciaccona riflette in maniera esemplare l'idea di trascrizione del compositore italiano che, con intenti sicuramente incerti, ricollegabili in parte al desiderio di "ispirarsi al virtuosismo violinistico" ,(atteggiamento condiviso da tanti compositori tra cui Liszt, Schumann, Brahms, Rachmaninoff ed altri ancora) in parte all'intenzione di dimostrare fino a che punto il linguaggio e lo stile di Bach potessero esser elaborati su uno strumento così diverso dal violino, come il pianoforte per l'appunto, e il tutto realizzato con i mezzi espressivi a disposizione dell'epoca moderna.

Servendosi di tutte le risorse del pianoforte, esplorate e potenziate, per così dire, attraverso il pianismo di Franz Liszt, nel trascrivere la "Ciaccona", Busoni compie un atto eminentemente creativo rendendo evidenti e valorizzando l'armonia e la polifonia implicite nel testo originario.

A proposito di testo originario ci sarebbe da aprire una piccola parentesi: Ascoltavo, tempo fa, un cd intitolato "Morimur". Il cd propone l'esecuzione della Partita in Re minore BWV 1004 per violino solo contenente la Ciaccona più otto corali Bachiani. Christoph Poppen esegue la Partita utilizzando il violino barocco e L'Hilliard Ensemble esegue i corali alternandoli alle "danze" della Partita. E fin qui tutto abbastanza normale. La particolarità sta nell'ultima traccia del cd in cui si propone nuovamente la Ciaccona, sempre eseguita da Poppen al violino, ma simultaneamente all'esecuzione dei Corali cantati dall’Hilliard Ensemble nel tentativo, udite udite (!!!) di svelare i corali nascosti, messaggi e le presunte simbologie numerico-teologiche criptate nella partitura.

Devo essere sincero. Il primo ascolto mi ha provocato un certo fastidio per la mancanza, a mio parere, di omogeneità tra il suono violinistico di Poppen e gli interventi dell'Hilliard Ensemble.

Ho scoperto successivamente che questo CD dell’ECM New Series è il risultato di una ricerca di una professoressa di Düsseldorf, Helga Thoene, che si vanta di aver scoperto tutti i misteri nascosti dietro le note della musica bachiana e in questa incisione sembrerebbe rivelarli al mondo. Pare che messaggi cifrati, strutture enigmatiche, rimandi criptati - ai nomi dei Bach e ad una teologia ben cifrata e notata - già svelate nelle opere sacre, siano presenti anche nelle composizioni strumentali del compositore di Eisenach, come le partite per violino solo per esempio. Tutta la partitura sarebbe ricca di rimandi criptati alle Sacre Scritture, alla Trinità, a corali Pasquali, Resurrezione e speranza nella vita eterna. La celebre Ciaccona, secondo la prof.ssa Thoene sarebbe un vero e proprio "epitaffio musicale" scritto da Bach in onore della prima moglie Maria Barbara morta prematuramente. Quanto è vero? gli studi e le ricerche meritano sicuramente rispetto, ma i risultati non sembrano essere inconfutabili. Qualcuno li ha paragonati alle congetture "forzate" che gli archeologi amano fare sulle correlazioni tra le Piramidi dell'Antico Egitto e le costellazioni nel cielo.

Enigmi a parte, il risultato musicale può piacere o meno anche se, personalmente, acquista esclusivamente fascino proprio per le eventuali connessioni col trascendente, niente di più...

Tornando alla Ciaccona pianistica, il lavoro di Ferruccio Busoni trascrittore e ricreatore punta soprattutto a evidenziare le varianti armoniche, le possibili trasformazioni e alterazioni cromatiche del basso ostinato di "Ciaccona" ideato da Bach, e allo stesso tempo a sviluppare la polifonia dalla monodia, il tutto, mantenendo una certa unità stilistica nella composizione.

Dal lato squisitamente tecnico-pianistico, Busoni sfrutta tutta l'estensione della tastiera mirando alla maggiore varietà timbrico-coloristica e maggior evidenza alla struttura formale del pezzo. L'aspetto virtuosistico passa in secondo piano se paragonato alle spoglie tensioni melodiche dell'originale per violino, e l'ampliamento dei mezzi, così adattato agli scopi della trascrizione, non genera forzature; Perfino la grande esplorazione dei registri e soprattutto l'utilizzo sistematico di quello grave - elemento che fà della Ciaccona un brano molto al limite del piacere percettivo, se suonato male pestando nel registro grave - come fondamento strutturale della composizione, si giustificano dal fatto che il basso della "Ciaccona" , fondamento stesso delle variazioni seguenti, Bach non poteva indicarlo, nella maggior parte del tempo, senonchè in modo "accennato, velato" alla maniera di una allusione (anche per ovvi limiti di carattere prettamente strumentale del violino) mentre nel testo pianistico di Busoni esso si realizza pienamente in tutta la sua funzione di fondamento armonico e ovviamente in tutta la sua bellezza.

Busoni utilizza elementi compositivi anche nuovi (non solo materiale melodico di contorno e nuove voci che possano tornare utili nell'elaborazione contrappuntistica), non presenti nella partitura originale ma in linea con il suo sviluppo sul pianoforte, accentuando in tal modo il carattere di variazione estesa e continua di tutti i parametri della composizione (melodia, armonia, polifonia, ritmo, timbro), avvicinandosi molto all'esempio dato da J. Brahms, supremo maestro della variazione.

Per quel che riguarda le indicazioni agogiche e dinamiche, le indicazioni timbriche e le sonorità orchestrali espressamente richieste,( realizzate in molti casi anche da una diteggiatura accorta e sapientemente suggerita dai revisori) valgono non soltanto a interpretare ciò che in Bach è lasciato al gusto dell'esecutore (sappiamo che il testo originale è privo di indicazioni su scelta dei tempi e dinamiche), ma anche a costruire una composizione musicale molto equilibrata nonostante le sfumature e i contrasti messi in campo.

Il tema, che all'inizio si presenta alla mano sinistra (non necesseriamente però: io, ad esempio, l'ho spesso eseguito suddividendolo tra le due mani e affidando la dominante dell'accordo di Re minore alla mano destra per infondergli maggiore profondità, scelta soggettiva...ovvio...) forte, in tempo "Andante maestoso, ma non troppo lento", si ripresenta alla fine fortissimo, dopo uno sforzato sul re basso in ottava, pesante e "Largamente maestoso", in una disposizione pianistica tipica della scrittura di Busoni (cioè costituita da accordi a otto o nove suoni che colmano ampi spazi della tastiera) e assume quasi il significato di una vera e propria trasfigurazione del sentimento mistico che regna nel brano, resa desiderabile, attesa e potenziata dalle numerose variazioni che precedono il finale.

Tornando un attimo al discorso precedente sulle scoperte della professoressa Thoene, mi viene da dire che ci si accosta diversamente ad un brano di questo tipo, quando si scoprono connessioni così intime tra l'autore, la sua musica ed elementi extramusicali comunque legati alla vita del musicista, in questo caso appunto la memoria di Maria Barbara, indipendentemente dalla veridicità delle congetture dei musicologi.

In questi casi limitiamoci ad ascoltare la musica in religioso silenzio.

Damiano Franco

Vi propongo l'ascolto della "Ciaccona" di Bach-Busoni in una delle tante e diverse interpretazioni di Arturo Benedetti Michelangeli.

La Sesta : Beethoven e il suo mondo più intimo

Questo post lo dedico a me stesso.

L'ho pensato in un pomeriggio al sole, nella tranquillità della campagna, tutto preso dall'ascolto di una delle pagine musicali più belle e commoventi che siano mai state scritte nella storia della musica: la sesta sinfonia in fa maggiore "Pastorale".

Per questa sinfonia come per tutte le altre opere del Beethoven, non basterebbe un blog intero, ma cercherò di parlarne imponendomi dei limiti, sperando di non annoiarvi.

Vi dirò la verità. Io amo la Pastorale. La ritengo tra le composizioni più rappresentative di Beethoven ma non del Beethoven musicista bensì dell'uomo-Beethoven. La Nona sinfonia, con il celeberrimo Inno alla Gioia su versi di Schiller, celebra il "patto" di fratellanza, di gioia, di solidarietà tra gli uomini. Ma la sesta sinfonia ha qualcosa di più incredibilmente intimo. E' il suo "diario" in cui scrive e parla, utilizzando il linguaggio universale; rappresenta il patto con la Natura che è, in prima analisi, indubbiamente crudele nei suoi confronti come spesso accade agli uomini, ma sempre e inequivocabilmente Madre. Ed è infatti nella Natura che Beethoven si rifugia per ritrovare se stesso; è alla Natura che Beethoven parla, ed è in essa che ripone le sue speranze più intime. Qualche sera fà rileggevo alcune sue lettere, e questa mi è rimasta impressa, soprattutto in alcuni passi in cui emerge la passione di Beethoven per la vita di campagna.

La lettera è indirizzata a Therese Malfatti, nobildonna e amica "intima" del compositore.

Vienna, maggio 1810

(...) Io conduco una vita molto solitaria e tranquilla. Ci sono sì, qua e là, delle luci che vorrebbero svegliarmi, ma da quando tutti Loro sono andati via da Vienna, io sento in me un vuoto che non può essere colmato e che neppure la mia arte, che di solito mi è fedele, riesce a farmi dimenticare (...) Quanto è stata fortunata Lei, che è potuta andare in campagna già così presto.
Io non potrò godere tale beatitudine sino al giorno 8, ma già me ne rallegro come un bambino solo a pensarci. Come sarò lieto di potermene andare in giro per un pò fra siepi e boschi, fra alberi, erbe e rocce. Non c'è nessuno che possa amare la campagna quanto me. Dai boschi, dagli alberi, dalle rocce sorge l'eco che l'uomo desidera udire.

Ludwig van Beethoven

E sì. Prima ho scritto Natura crudele.

La sordità, i cui primi sintomi egli avvertì attorno al 1795, divenne definitiva nel 1818 (è questo l'anno in cui incominciò ad utilizzare i quaderni di conversazione, attraverso i quali comunicava con i suoi interlocutori). Nel testamento di Heiligenstadt, (6 ottobre 1802) egli mostra già di aver accettato, dopo mille sofferenze interiori, il suo triste destino. La sua profonda solitudine, è giustificata dalla necessità di rinchiudersi nel suo mondo, non perchè egli fosse un burbero,( quante volte abbiamo letto su pessime biografie della sua vita questa stupidaggine!!) ma perchè non riusciva a svelare ufficialmente la sua condizione di infermità ai suoi simili.

Fu il paradosso più grande per un musicista d'eccellenza.

La sinfonia n°6 in fa maggiore "Pastorale"op.68, di cui suggerisco l'ascolto, fu scritta nel 1808, quasi parallelamente alla Quinta, in un arco di tempo che va dall'estate 1807 all'estate 1808.

Le due sinfonie differiscono molto spiritualmente. Mentre la Quinta rappresenta simbolicamente l'azione e la lotta dell'uomo, la Sesta invece incarna a pieno l'ideale della vita contemplativa ed è l'eccezione nella produzione sinfonica del compositore.

Non ho postato tutta la sinfonia, ma solo una parte. La mia preferita.

Ultimo movimento: "Canto dei pastori. Sentimento di gioia e di gratitudine dopo la tempesta"

Beethoven traduce in musica i sentimenti dei pastori. Il primo tema, su cui si basa quasi tutto il movimento, deriva da un motivetto semplice, simile ai "ranz des vaches" o "Kuhreihen"(canto dei vaccai- cioè un classico canto di pastori in cui non è previsto accompagnamento).

Il video parte dalla presentazione del primo tema completo affidato ai primi violini, la tonalità è quella tipicamente "pastorale" di fa maggiore, imitato dai secondi, mentre i fiati ribattono fitte serie di terze. Subito dopo tutta l'orchestra sarà coinvolta in questo canto di lode al Creatore.

(ricordiamo che Beethoven è un Panteista: natura/creato=immagine e somiglianza del Creatore)

Appena dopo si odono reminiscenze tematiche del primo movimento (combinazione del ritmo in crome-semicrome) e della scena al ruscello (nel disegno degli archi).

(Quello di riinviare ai precedenti movimenti della Sinfonia è un atto compositivo inaugurato da Beethoven, non a caso considerato il precursore della Sinfonia ciclica). Dopo di che abbiamo un piccolo episodio in cui si alternano ondate sonore basate su accordi in "fortissimo".

Dopo la ricomparsa del primo tema affidato ai fiati, ecco il ritorno dell'inno ( 1:44"), sempre ai primi violini ma stavolta accompagnati da un lieve movimento ascendente dei secondi violini.

Una nuova melodia, fervida ed estatica allo stesso tempo, appare nei registri dei clarinetti e fagotti (prontamente inquadrati nel video). Successivamente, il primo tema riappare in minore (2:42"), gli intervalli sono modificati.Potremmo dire che è l'unico esempio di "sviluppo" di tutto il movimento; l'intenzione di Beethoven è, probabilmente, quella di creare un'analogia tra la forma adottata e il canto pastorale che non rispetta alcuna imposizione strutturale (quindi carenza di sviluppo, cosa sicuramente anomala considerando che stiamo parlando di Beethoven, ma questo si giustifica proprio per quello che dicevo poc'anzi, cioè che questa sinfonia differisce spiritualmnete dalle altre e di conseguenza non può adottare un procedimento compositivo come lo sviluppo che in Beethoven assume sempre il significato di "campo di battaglia").

Infine, il movimento assume sempre più le caratteristiche di un tema e variazioni. Il tema variato sarà ripreso dai violini (3:23"), poi dai violoncelli (3.52"), mentre l'orchestra esplode in accordi che sembrano voler suggerire tutta la potenza e l'incanto di una Natura ormai "doma", pacifica, dopo le inquietudini del temporale (4°movimento) e che si avvia al tramonto.

Buon ascolto.

Damiano Franco

Herbert von Karajan dirige l'Orchestra Filarmonica di Berlino.
5° movimento: Allegretto